Musiker

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  • Die Gitarre im Gypsy-Jazz


    665_8Um ein wenig mehr Klarheit in das manchmal etwas diffuse öffentliche Image des  Jazzmanouche, Gypsy-Jazz oder wie immer man die Jazz-Musik die von Sintis gespielt wird bezeichnen will zu bringen, veröffentlichen wir hier einige Auszüge aus einer interessanten Diplomarbeit von Ernst Wilhelm Holl aus dem Jahr 1999.

    Diese Diplomarbeit beleuchtet die Entwicklung des Jazzmanouche, die Rolle Django Reinhardt´s und der Gitarre sowie die damit zusammenhängenden geschichtlichen Entwicklungen in dieser Musik.

    Nicht alle Dinge die darin geschrieben stehen würde ich so unterschreiben wollen, aber in dieser doch recht umfangreichen und grösstenteils relativ gut recherchierten Diplomarbeit hat Ernst Wilhelm Holl einige wichtige und zutreffende Dinge zum Thema Jazzmanouche zusammen getragen die es wert sind einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich gemacht zu werden.

    Insbesondere allerdings die permanente Verwendung der Worte "Zigeuner" und "Zigeuner-Jazz" stösst dabei auf meine Ablehnung. Das entspräche in etwa dem wenn man bei der Jazzmusik farbiger Saxophonisten von "Neger-Jazz" sprechen würde.
    Hier wurde meiner Meinung nach leider etwas zu unsensibel mit der Wortwahl umgegangen. Ansonsten sind jedoch wie gesagt einige interessante Aspekte dieser Musik hier heraus gearbeitet worden, weshalb wir diesen Text hier (mit Genehmigung des Autors) in Teilen veröffentlichen.
    Es sei darauf hingewiesen, daß alle im Text vorkommenden Zitate original samt orthographischer und grammatikalischer Fehler übernommen wurden.

    Doch nun zum eigentlichen Thema des Artikels, dem Gypsy-Jazz und den Auszügen der Diplomarbeit.

    Die Gitarre im Zigeuner-Jazz (von Ernst Wilhelm Holl)


    […]
    „Zigeuner-Jazz": der Begriff kam in den 1960er Jahren als Bezeichnung für eine Variante des Swing auf, die v.a. von deutschen Zigeunern gespielt wird. Der Zigeuner-Jazz lehnt sich eng an die Musik des großen französischen Zigeunergitarristen Django Reinhardt (*1910, +1953) an.“

    Dieses Zitat stellt eine der wenigen in der Literatur vertretenen Definitionen des Begriffes ‘Zigeuner-Jazz’ (oder ‘Gypsy Swing’, ‘Gypsy Jazz’, Sinti-Jazz’, ‘Sinti-Swing’, ‘Jazz Manouche’) dar. Diese kurze Text läßt jedoch viele Fragen offen. 10 Jordan Weiss jamming with Nello and Fapy LafertinIn wie weit kann man diese Stilistik hauptsächlich den deutschen Zigeunern zuordnen? Was ist mit ‘lehnt sich eng’ gemeint? Kann man Zigeuner-Jazz als eine Variante des Swing sehen?

    Dies ist nur eine kleine Auswahl von möglichen Fragen die der Text offenläßt. Es sind jedoch dadurch schon genug Gründe gegeben, sich mit diesem Thema auseinanderzusetzen.

    Mit dieser Arbeit soll versucht werden eine komplexe Darstellung des Idioms ‘Zigeuner-Jazz’ zu geben. Anhand von der geschichtlichen Entwicklung seit Django Reinhardt bis heute und einer gitarrenorientierten stilistischen Analyse sollen bestimmte Merkmale angeführt werden, die den sogenannten Zigeuner-Jazz definieren.

    Ebenso soll auch die Stellung der Person Django Reinhardts in dieser Stilistik untersucht werden, sowie die Entwicklung innerhalb der Zigeuner-Musik-Szene, die von ihm ausging. Es wird versucht abschließend eine genauere Definition dieser Stilistik zu geben. Die Frage nach der Stellung Django Reinhardts in der Jazz-Geschichte soll hier nicht diskutiert werden, jedoch auf verschiedene Verdienste seiner Arbeit hingewiesen werden.

    Diese Arbeit soll sich hauptsächlich mit dem heute als Zigeuner-Jazz definierten Komplex auseinandersetzen, um einen genaueren Einblick in diesen musikwissenschaftlich wenig analysierten Musik-Bereich zu geben. Es sei darauf hingewiesen, daß alle im Text vorkommenden Zitate original samt orthographischer und grammatikalischer Fehler übernommen wurden.[…]

    Die Musik der Zigeuner


    […]
    „Die Musik der Sinti, Manouches, Gitans und Roma Mittel- und Westeuropas“ zu Beginn des 20.Jahrhunderts setzte sich „aus ihrer Zigeunerfolklore“, bestehend aus „Liedern in Romani bzw. Romanes ihrer eigenen Sprache und (vorwiegend) instrumentaler Tanzmusik osteuropäischer Herkunft“, zusammen.
    „Bei den Liedern der Sinti handelt es sich um Spott, Trink- und Liebeslieder, Kinderreime, vereinzelt auch Todesklagen. Die Zigeunermusik osteuropäischer Herkunft besteht aus Liedern und der instrumentalen Fest- und Tanzmusik der auf dem Balkan, der Ukraine und in Rußland lebenden Roma.“ Ihre Hauptform ist der Csárdás. Daneben ist das Repertoire aus verschiedenen Quellen entlehnt: aus der Romantik, erfolgreiche Schlager- und Operettenmelodien (z.B. Strauß oder Léhar) und aus volkstümlicher Tanzmusik des 19.Jahrhunderts (Walzer, Polkas).

    02 Bertino and Jordan Weiss„Neben dem Aspekt, daß diese adaptierten Kompositionen wegen ihrer melodisch-sentimentalen Qualitäten einem musikästhetischen Ideal“ der eigenen „Musiktradition entsprachen und damit auch die Zigeunermusiker eine besondere Anziehungskraft ausübten, trafen sie beim ‘Ständeln’, dem Spielen in den Gasthäusern für die dort verweilenden Gadsche (Romanes-Bezeichnung für Nichtzigeuner (Gadje) aufgrund ihrer Popularität und des Wiedererkennungseffektes besonders sicher den Nerv der Zuhörer und deren Zahlungsbereitschaft, denn das ‘Ständeln’, war die eigentliche Erwerbstätigkeit der Zigeunermusiker, ihre Haupteinnahmequelle.
    Die französischen Manouches taten dergleichen auch mit der Adaption erfolgreicher Musette- und Chansontitel,...“3

    Ähnliches gilt auch für die aus Spanien und Südfrankreich nach Paris kommenden Gitanos, die aber durch einen größeren Bezug zum Flamenco, als ihre musikalische Wurzel, bestimmt waren, aber auch die Einflüsse der Musik ihrer neuen Heimat aufnahmen. Der Vortrag der Stücke der Zigeunermusiker war stets charakterisiertdurch eine sehr gefühlsbetonte Interpretation mit einer Neigung zu virtuoser Verzierung oder dem Wechsel zwischen Rubato-Vortrag, sowie lang ausgehaltenen Tönen und schnellen schwungvollen Passagen. Zusätzlich waren die Zigeunermusiker wegen ihres exzellenten Plektrumgitarrenspieles  als Begleitgruppen, aber auch in solistischer Funktion, aufgrund der schon erwähnten Interpretationskunst (stark verzierte, sowie variierte, Themenvorträge können schon als Vorstufe improvisatorischer Strukturen gedeutet werden), in der Pariser Chanson- und Musetteszene gefragt.[…]

    Les Bals Musettes


    […]
    Die popularmusikalische Hauptströmung im Paris der 20er Jahre bildeten die Bals Musettes, die man als Musik der Straße und der Tanzsäle deuten kann. Die Basis dieser Musik bildeten die berühmten Valse-Musette (Musette-Walzer), die im Repertoire durch Tangos, Paso-Dobles, Polkas, Foxtrotts, Javas, Charlestons und später auch durch Swingadaptionen ergänzt wurden. Das Akkordeon gilt als das Hauptinstrument dieser Musik, das mit Begleitgruppen ergänzt wurde, in denen die Gitarre eine große Rolle spielte.
    bals_musettes
    Zu den berühmtesten Gitarristen dieser Zeit gehörten neben Auguste Malha, genannt Gousti, die Brüder Ferret: Étienne Ferret (1912-1970), genannt ‘Sarane’, Jean Ferret (1918-1989), genannt ‘Matelot’ und Pierre Ferret (1908-1976), genannt ‘Baro’. Zu Beginn der 30er Jahre erspielten sie sich, zunächst als virtuose Banjo- oder Bandurria-, später als Gitarren-Spieler, einen Namen in der Pariser Musikszene und wurden so bald als Begleitmusiker zu Schallplattenaufnahmen mit verschiedenen Akkordeonisten herangezogen.

    Die berühmtesten der Brüder waren Sarane Ferret, der sich später auf die Musik des QdHCDF spezialisierte, und Matelot Ferret, der hauptsächlich die Tradition der Bals musettes vertrat. Matelot Ferret tritt auf vielen Schallplattenaufnahmen namhafter Akkordeonisten wie Gus Viseur, Tony Mureno oder Jo Privat in Erscheinung.
    Zusätzlich arbeitete er als Begleiter renommierter Chanson- und Schlagerinterpreten wie Jean Tranchant, Charles Trenet und Edith Piaf.
    Auch Django Reinhardt begann seine Karriere in den Bals musette als Begleit-Banjoist des Akkordeonisten Guérino (damals unter dem Namen ‘Jungo Renard’). Später wechselte er in verschiedene Bals-Musette-Formationen und machte zwischen Juli und Oktober 1924 seine ersten Plattenaufnahmen mit dem Akkordeonisten Jean Vaissade.[…]

    Jazz als neuer musikalischer Einfluß


    […]
    Nachdem die amerikanische Schallplattenindustrie 1932 ihren ersten großen Tiefstand erreichte (bis 1933 mußten die meisten Firmen bis auf die Victor, die Decca und die Columbia schließen), wurde mit Europa ein neuer Markt entdeckt. dixieland_jazzband
    Wichtige Jazzplatten wurden alsbald direkt für den europäischen, insbesondere den englischen Plattenmarkt produziert.
    Auch aufgrund der Rassenprobleme zog es viele amerikanische Jazzmusiker in das nicht so rassenfeindlich eingestellte Europa, wo sie von einem beifallsfreudigen Publikum empfangen wurden. „Für die europäischen Intellektuellen hatte der Jazz den Zauber einer exotischen, primitiven und darum erfrischend ursprünglichen Kunst.“

    Auch Duke Ellington gastierte 1933 in Europa, wie auch im Jahr zuvor Louis Armstrong. Andere Künstler, wie Coleman Hawkins, folgten ebenso diesem Beispiel. „Das große europäische Publikum hatte die amerikanischen Jazzgruppen und allgemein die farbigen Orchester stets gefeiert, angefangen mit den Hell Fighters, der von Jim Europe dirigierten Militärkapelle, die 1918 in verschiedenen französischen Städten Konzerte gab und Begeisterung und Erregung hervorrief, bis zu den Orchestern von Will Marion Cook, Noble Sissle und Sam Wooding, abgesehen von gewissen weißen Gruppen wie der Original Dixieland Jazz Band und den Mound City Blue Blowers.

    Begeistert hatte das Puplikum dann den Revuen Farbiger aus Amerika Beifall gespendet, wie der ‘Revue Nègre’ mit Josephine Baker, dem Claude Hopkins-Orchester und Sidney Bechet, die im Jahre 1925 im Théâtre des Champs Élysée debütierte,...“

    Mit dem Jazz, der sich auch über Schallplatten und den Rundfunk in Europa verbreitete, erschien auch die Musik des Gitarristen Enter Salvatore Massaro, genannt Eddie Lang (1892-1933), der ab 1926 im Duo mit dem Violinisten und Schulfreund Joe Venuti viele Aufnahmen machte und als erster die Gitarre als solistisches Instrument im Jazz etablierte.
    In diesen Duetten spielten sie Anfangs Mazurkas (3/4-Takt) und Polkas (2/4-Takt), die sie dann aus Spaß als 4/4-Takt-Stücke vortrugen. Es zeigten sich dabei schon die ersten Improvisationen: Joe Venuti begann mit einer Improvisationslinie und Eddie Lang spielte Variationen darüber.
    In seiner Karriere spielte Lang mit unzähligen Orchestern wie z.B. dem von Bix Beiderbecke, Paul Whiteman mit Bing Crosby, sowie auch auf unzähligen Studiosessions für verschiedene Sänger (z.B. Al Jolson) und für Bluessänger (z.B. Bessie Smith). Interessant sind die Aufnahmen in verschiedenen Gitarren-Duo-Konstellationen, wie mit Carl Kress und Dick McDonough, der in der damaligen Zeit mehr als jeder andere für die Entwicklung von Gitarren-Duo-Formationen tat.[…]

    Django Reinhardt und das QdHCDF


    […]
    Der am 23. Januar 1910 in Liverchies geborene Zigeuner Jean-Baptiste ‘Django’ Reinhardt verbrachte seine früheste Kindheit auf Wanderschaft. Mit seiner Mutter Laurence, genannt ‘Négros’, und seinem Bruder Joseph, genannt ‘Nin-Nin’ zog er durch Frankreich, Italien und Algerien, bis sich seine Familie 1918 im Wohnwagen am Stadtrand von Paris niederließ. Mit zwölf Jahren bekam er ein django reinhardt 12yearsGitarren-Banjo von einem Nachbarn geschenkt und begann sehr schnell, seine Fähigkeiten auf dem Instrument zu entfalten. Er spielte nun oft mit dem buckligen Gitarrenspieler Lagadière bis in den frühen Morgen in den Cafés. Ein Jahr später trat er gemeinsam mit dem Akkordeonisten Guérino in den Tanzsälen von Paris auf. Zwischen Juli und Oktober 1924 kam es zu den ersten Plattenaufnahmen unter dem Namen ‘Jiango Renard’ zusammen mit Jean Vissade (Akkordeon) für das Ideal-Etikett.
    Neben seiner Tätigkeit als Musiker nahm Django Reinhardt regelmäßig an ‘after-hours-sessions’ teil und spielte mit Vorliebe amerikanische Titel.

    Mit der Zeit wechselt er zur Gitarre, bis es am 2. November 1928 zu einem folgenschweren Unfall kommt: Er überlebt einen Brand in seinem Wohnwagen, erleidet jedoch schwerste Verbrennungen am ganzen Körper und insbesondere an der linken Hand. Nach achtzehn Monaten Rekonvaleszenz ist er wieder hinreichend genesen, jedoch bleibt eine Behinderung seiner Hand zurück: Die Sehnen seines kleinen und seines Ringfingers bleiben verkürzt und fast völlig gelähmt (siehe auch Django - the Guitar-Maestro).

    Trotz dieser Behinderung entwickelte Django Reinhardt eine Gitarrentechnik, die es ihm ermöglichte, nahezu ohne die verletzten Finger auszukommen. Zu dieser Zeit, 1929, wurde sein erster Sohn Henri Baumgartner geboren. Zu Beginn der 30er Jahre lebt Django Reinhardt als Straßenmusiker, da er kein Interesse mehr an den bals musette hat, sondern sich eher am Jazz orientiert.
    Aus diesem Grund wird er auch von dem ebenso jazzbegeisterten Pianist Stephen Mougin engagiert. Viel auf Reisen durch Südfrankreich tritt 1931 in Toulon Émile Savitry in sein Leben, der ihn mit der Musik Duke Ellingtons, Louis Armstrongs und
    Eddie Langs/Joe Venutis bekannt macht und sein Förderer wird.
    Neben der Beeinflussung durch Savitry beginnt Django Reinhardt seine ersten Schritte als Jazzmusiker mit dem Kontrabassisten Louis Vola, der schon in Toulon und Cannes sein Orchesterchef war, und mit dessen Formation er im Dezember 1932 in Paris debütiert.
    In den folgenden Jahren spielt er viel mit Musikern der Pariser Musikszene (z.B. Jean Sablon, André Ekyan, oder Stéphane Grapelli) und findet viele Bewunderer. Savitry organisiert für seinen Schützling 1934 ein Konzert in dem Ende 1922 gegründeten Hot Club de France, das Django zu seinem Durchbruch verhilft:
    „Man kann sagen, daß er die große Entdeckung des Konzerts war. Er ist ein sehr merkwürdiger Musiker, dessen Stil dem keines anderen bekannten Musikers ähnelt... Wir haben jetzt in Paris einen großen Improvisator... Darüber hinaus ist Reinhardt
    ein faszinierender Junge, der die gleiche Phantasie in sein Leben zu legen scheint, die seine Soli belebt...“

    Bei einem Zusammentreffen mit Stéphane Grapelli entstand die Idee eines reinen Saitenquintetts, das alsbald im Dezember 1934 in der Besetzung Django Reinhardt (Solo-Gitarre), Stéphane Grapelli (Violine), Roger Chaput (Rhythmusgitarre), Joseph Reinhardt(Rhythmusgitarre) und zunächst Emmanuel Soudieux, später dann Louis Vola (Kontrabaß) als Quintett du Hot Club de France in der École Normale de Musique in Paris debütierte.
    HCDF 1938
    Die ersten Jahre des Quintetts verliefen sehr aufregend. Neben den ab 1935 beginnenden regelmäßigen Schallplatten-Aufnahmen wurde Django Reinhardt von einem immer größer werdenden begeisterten Publikum entdeckt. Zusätzlich bot sich ihm die Möglichkeit, viele amerikanische Jazzgrößen kennenzulernen.
    So spielte er in Jam-Sessions in Paris mit Louis Armstrong, Eddie South, sowie Coleman Hawkins und Benny Carter, mit denen er auch 1937 zu Plattenaufnahmen machte. 1939 kam es sogar zu einer kurzen Begegnung mit Duke Ellington. Ab 1936 begannen Auslandstourneen des QdHCDF, die sie nach Spanien, Holland, Belgien, Skandinavien und vor allem England führten. Aufgrund des Kriegsausbruches 1939 kam es zur Trennung, da Stéphane Grapelli in England bis 1947 zurückblieb, während die restlichen Musiker nach Paris zurück kehrten.

    In den Kriegsjahren fand Django Reinhardt in dem Klarinettisten Hubert Roasting einen neuen musikalischen Weggefährten und feierte mit dem neuen QdHCDF auf Tourneen durch die französische Provinz große Erfolge. Zusätzlich war er unter den in Paris zur Verfügung stehenden Musikern die Nummer Eins. Andere wichtige Ereignisse dieser Jahre waren „die Komposition einer anspruchsvollen Sinfonie mit dem Titel ‘Manoir de mes Rêves’, zu der Jean Cocteau, ein glühender Bewunderer Djangos, einen poetischen Text geschrieben hatte. Doch wurde dieses Werk, das Django und seine Mitarbeiter einige schlaflose Nächte gekostet hatte, nie aufgeführt, weil es als schwer zu spielen und harmonisch zu kühn angesehen wurde, und ging schließlich verloren.“
    Daneben stand auch die Hochzeit mit seiner Gefährtin Naguine und wenig später folgte 1944 die Geburt seines zweiten Sohnes Babik. (siehe Django - private Life).

    Ein weiteres Ereignis bildete die Eröffnung des Nachtlokals ‘La Roulotte’ auf der Rue Pigalle, das später in ‘Chez Django Reinhardt’ umgetauft wurde und dessen Besitzer er war. Nach der Befreiung von Paris am 24./25. August 1944 tritt Django mit Fred Astaire auf und spielt mit verschiedenen Solisten des Glenn Miller Orchesters (Glenn Miller war zu dieser Zeit schon verstorben). „In diese Monate fiel auch die Aufführung einer Messe von Django in der Kapelle der Institution des Jeunes Aveugles. Er hatte begonnen, sie für seine Zigeuner zu komponieren, damit sie damit ihre traditionellen Wallfahrten nach Les Saintes-Mairies-de-la-Mer feiern konnten, doch wurde diese Messe nie zu Ende komponiert.“

    Im November 1946 bekam Django Reinhardt ein Engagement bei dem Duke Ellington Orchester für eine USA-Tournee, die zu einer herben Enttäuschung für den Gitarristen wurde, da er zum ersten Mal eine elektrische Gitarre benutzen mußte und nicht auf dem Instrument zurecht kam. Das Ergebnis war, daß er bei den Kritikern durchfiel.
    Doch in Amerika hörte er auch die neue Strömung des ‘BeBop’. Trotz der negativen Erlebnisse in den USA spielt Reinhardt, zurückgekehrt nach Frankreich, seine Maccaferri-Gitarre nunmehr elektrisch verstärkt. In den folgenden Jahren zieht er sich immer mehr von der Musik zurück und verlegt sich auf die Malerei (siehe auch Django - the Painter).

    Trotzdem finden immer wieder Tourneen durch Europa statt, und es folgen auch verschiedene Aufnahmen mit dem Quintett und auch mit Stéphane Grapelli. Django Reinhardt versucht sich nunmehr, nachdem er sich seit 1947-49 mehr und mehr aus der Jazz-Szene zurückgezogen hatte, mit der neuen Stilistik des Bebop zu beschäftigen. So kommt es im Februar 1951 zu einem Auftritt im Pariser Club Saint-Germain mit der neuen Generation französischer bebopinspirierter Musiker wie den Brüdern Hubert und Raymond Fol, Maurice Vander, Pierre Michelot, Bernard Hulin und Roger Guérin.
    Fünf Monate blieb Django Reinhardt in diesem Club und nahm auch verschiedene Titel auf. Durch die Gebrüder Fol lernte er auch die Musik Charlie Parkers und Dizzy Gillespies kennen. Über die letzten Aufnahmen Django Reinhardts im März 1953 für Blue Star führt Pierre Michelot aus: „Ich war total überrascht, daß er seine alten Themen spielte, wie zum Beispiel ‘Nuages’. Sicherlich hatten ihn die Produzenten dazu gebracht. Jedoch spielte er diese Themen völlig anders als in den früheren Versionen. Für mich war das die beste Version von ‘Nuages’ die er jemals aufgenommen hat. Er zitierte fortwährend Parker und Dizzy. Und in bestimmten schnellen Tempi spielte er mit ‘abgerissenen’ Phrasen in einer Art und Weise, wie es
    genau der Bebop-Praxis entsprach. Übrigens gibt es das auch schon in seinen Einspielungen von 1951. Aber diese Platte für Blue Star... Wäre er nicht kurze Zeit später gestorben, diese Platte hätte den Wendepunkt seines Lebens markiert.“

    Wieder daheim, in Samois, am 15.Mai 1953, angelt Django erst, sitzt dann mit Freunden in einem Café und unterhält sich angeregt, als ihn eine Gehirnblutung niederstreckt. Alle Hilfe im Krankenhaus kommt zu spät. Er stirbt tags darauf, am 16. Mai, im Alter von nur 43 Jahren (siehe auch Django - private Life).
    Er hinterläßt eine fast unüberschaubare Menge von Einspielungen (ca. 600) und eine unglaubliche Anzahl an Eigenkompositionen. Hier sollen nun auch seine Verdienste um die Entwicklung des Jazz-Gitarrenspiels angeführt werden, die von Jürgen Schwab in seinem Aufsatz ‘Die Jazzgitarre und ihre spezifischen Ausdrucksmittel bei Django Reinhardt’ zusammenfassend dargestellt wurden:
    „Er leitet das erste Jazzensemble, in dem die Gitarre als durchgehend gleichberechtigtes und meist sogar dominierendes Melodieinstrument eingesetzt wird. Durch weitausgreifende Dynamik und lebendige Artikulation erreicht er eine Differenziertheit des Ausdrucks auf der akustischen Gitarre, die sich mit Bläsern messen kann.

    Sein Improvisationsvermögen und seine Virtuosität stellen alles in den Schatten, was man Jazzgitarristen bis dahin zutrauen konnte, und werden bis heute nur von wenigen erreicht.
    Harmonisch ist er nicht nur auf der Höhe seiner Zeit, sondern ihr in Teilen sogar voraus. Gewisse Arpeggien und chromatische Durchgänge spielen später bei Charlie Christian eine große Rolle, und die von ihm häufig verwendeten ‘approach-note’ Figuren tauchen im Bebop wieder auf. django4 Die Bildung langer Phrasen, vorzugsweise aus Achtelketten, ist ein weiteres zukunftsweisendes Merkmal von Django Reinhardts Stil und findet sich ebenso bei Charly Christian und im Bebop wieder.
    Zahlreiche spieltechnische Neuerungen gehen durch ihn in das Vokabular der Jazzgitarre ein: Oktavdoppelgriffe, ‘false-fingering’-Effekt mit Unisono auf benachbarten Saiten, Akkord- und Einzeltremoli, ‘sweep-picking’ für schnellste Arpeggien, künstliche Flageoletts, Nutzen der Leersaite als Pedal abwechselnd mit gegriffenen Tönen.
    Mit Vorliebe kombiniert er ‘off-beat’-Akzente und komplexe Akzentüberlagerungen mit Oktav- oder Sextdoppelgriffen oder dem Spiel auf einer Saite. Diese Elemente finden sich später u.a. bei Country- und Rockgitarristen.“

    Die weitere Entwicklung dieser Musik nach dem Tod Django Reinhardts ist interessanterweise vornehmlich unter den Zigeunern Westeuropas zu finden. Bis auf einige Ausnahmen, wie z.B. in England Ivor Mairants, Diz Disley und Ike Isaacs, ist die Musik zu einer zigeunereigenen ‘Folklore’ (gemeint ist eine neue traditionelle Zigeunermusik) geworden. Michel-Claude Jalard schreibt darüber in seinem Aufsatz ‘Django et l’école tsigane du Jazz’: „L’univers musical de Django est pour eux“ (gemeint sind die Zigeuner) „un langage commun parce qu’en plus de son art, et à travers lui, ils retrouvent tout un lyrisme instrumental qui renvoie à leur sensibilité
    propre. Ce ‘supplément ethnique’, si l’on peut dire, fait que Django est non seulement le maître d’une conception de la guitare - au même titre que Charlie Christian en somme - mais vraiment le chef d’une école tsigane de jazz.“
    Django Reinhardt gilt aufgrund seiner ethnischen Zugehörigkeit für die Zigeuner den Begründer einer neuen Schule, nämlich der des Zigeuner-Jazz. So ist es auch nicht verwunderlich, daß die weitere Entwicklung, bzw. auch die traditionelle Bewahrung seines Personal-
    Stils hauptsächlich von Zigeunermusikern betrieben wird. […]

    Frankreich / JazzManouche


    […]
    08 Dorado Schmitt and Angelo DeBarreIm Gegensatz Deutschland, wo die Geige im Zigeuner-Jazz eine große Tradition aufweist, gibt es in Frankreich keine einzige Formation mit einem namhaften Geigensolisten. Die Zigeunermusiker Frankreichs sind dagegen eher gitarrenfixiert und somit der Tradition Django Reinhardts, sowie modernerer Jazzstilistiken verbunden.
    Typische Merkmale des Repertoires deutscher Zigeuner, insbesondere die osteoropäische Folklore, sind in Frankreich nicht zu entdecken.[…]

    […]
    Im Gegensatz zu Deutschland kann man bei den französischen Zigeuner-Musikern eher von einem Bewußtsein ihrer Kultur reden. Auch wenn Aufnahmen belegen, daß auch heute noch in der Django-Reinhardt-Tradition gespielt wird, so ist jedoch insgesamt eine Weiterentwicklung parallel zum Jazz erkennbar.
    Der Umgang mit den Traditionen ist durch eine Verarbeitung von zeitgenössischen Jazz-Strömungen gekennzeichnet.

    Man spielt das Django-Reinhardt-Repertoire und seine Kompositionen in einem modernen Kontext, was man z.B. bei den Aufnahmen Christiam Escoudés (‘Gipsy Walz’, ‘Christian Escoudé With Strings Plays Django Reinhardt’) oder Bireli Lagrenes (‘My Favorite Django’) hören kann. Somit kann hier nicht mehr von einem Zigeuner-Jazz in der traditionellen Stilistik gesprochen werden, sondern von Jazz der von Zigeunermusikern gespielt wird und sich aus den Strukturen des QdHCDF in Verbindung mit der Jazz-Entwicklung herausgebildet hat. […]

    Österreich/Niederlande/Belgien Zusammenfassung


    […]zigeuner
    Anhand der eher wenigen wichtigen Zigeunermusiker aus diesen Ländern ist es nur schwer möglich, eine zusammenfassende Aussage über die dortigen Entwicklungen zu treffen.

    Es sei nur darauf hingewiesen, daß sich in Belgien und den Niederlanden eine große Gruppe von Manouche/Sinti niedergelassen hat, die sich sehr traditionell an dem Stil Django Reinhardts orientiert.

    Stochelo Rosenberg, sowie auch Fapy Lafertin stammen aus Familien mit einer langen musikalischen Tradition, die über die Generationen weitergegeben und bewahrt wurde.

    So könnte man daraus schließen, daß auch hier eher die traditionellen Strömungen vorherrschen und am Erbe Django Reinhardts festgehalten wird.[…]



    Musikgeschichtlicher Überblick Zusammenfassung


    […]
    Es ist durch die bisherigen Betrachtungen zu erkennen, daß sich der Begriff des Zigeunerjazz geschichtlich an eine Person binden läßt. Als Django Reinhardt 1934 das QdHCDF gründete, begann eine musikalische Entwicklung, die bis heute anhält.

    Django Reinhardt entwickelte im Lauf Jahre, auf der Basis seiner Erfahrungen in der Zigeunerfolklore und der Bals Musette, in Verbindung mit dem Jazz der 30er und 40er Jahre, eine eigene Stilistik, bzw. einen Personalstil, der vor allem aus ethnischen Gründen in den weiteren Generationen hauptsächlich von Zigeunermusikern übernommen wurde. Damit wurde eine neue musikalische Tradition in der Zigeuner-Musik geschaffen. Auch bedingt durch den zweiten Weltkrieg lassen sich mehrere Strömungen dieser neuen Stilistik erkennen.

    In Frankreich, einem Land, in dem nach Kriegsende die Aktivitäten der Zigeunermusiker weiter uneingeschränkt möglich waren, läßt sich eine Entwicklung parallel der, des zeitgenössischen Jazz, erkennen.

    Trotz des Aufwachsens in der Django-Reinhardt-Tradition findet sich deren Pflege hauptsächlich nur noch im Repertoire wieder, das jedoch interpretatorisch der heutigen Zeit angepaßt wird (z.B. Bireli Lagrene oder Christian Escoudé). Eine andere Entwicklung dieser Art ist sowohl in Frankreich, als auch in allen anderen Ländern erkennbar. HCDF_1940Es wird versucht, innerhalb der durch das QdHCDF vorgegebenen Strukturen, eine Neuerung zu erzielen.

    Man nähert sich einerseits mit den Improvisations-Strukturen dem modernen Jazz an und hält andererseits an den traditionellen Strukturen der Rhythmusgruppe und der Instrumentierung fest (z.B. Martin Weiss). Die dritte Strömung bildet die, die eigentlich das Idiom Zigeuner-Jazz repräsentiert.

    Vor allem in Deutschland, aber auch in den Niederlanden und Belgien, halten die Zigeunermusiker an dem musikalischem Erbe Django Reinhardts fest. Dies zeigt sich zum einen an dem Beharren auf Instrumentations-Strukturen des QdHCDF, sowie auf dem Repertoire (auch neue Repertoire-Erweiterungen werden dem Swing-Idiom angepaßt) und auf der Interpretationweise und zum anderen an der Pflege und Beibehaltung des Personalstils Django Reinhardts.

    Die wichtigsten Repräsentanten dieser Strömung sind z.B. Schnuckenack Reinhardt, The Rosenberg Trio, Titi Winterstein. Man kann bei den Musikern dieser Richtung von einer neuen Schule sprechen, nämlich der von Michel-Claude Jalard bezeichneten ‘l’école tsigane du Jazz’ oder auch der "Schule des Zigeuner-Jazz".

    Das heißt: Zigeuner-Jazz ist das traditionelle Bewahren des Erbes von Django Reinhardts und des QdHCDF. Die von ihnen vorgegebenen Strukturen, vornehmlich die Personal-Stilistik Django Reinhardts, bilden die Dogmen, bzw. Basis, für eine neue musikalische Stilistik, die man der allgemeinen Zigeuner-Musik zuordnen kann, und die, unabhängig von den weltweiten musikalischen Entwicklungen, hauptsächlich durch die ethnische Gruppe der Zigeuner, insbesondere in Deutschland, den Niederlanden und Belgien, traditionsbewußt weitergeführt und bewahrt wird.[…]

    Die Improvisations-Stilistik des Zigeunerjazz


    […]
    Nach der stilistischen Analyse Django Reinhardts muß nun erarbeitet werden, in wie weit man die stilistischen Elemente in seinem Spiel allgemein übertragen kann. Sein Einfluß auf die heutigen Zigeuner-Jazz-Gitarristen (vornehmlich Zigeuner-Musiker) läßt sich nicht von der Hand weisen und ergibt sich schon allein aus den soziologischen Zusammenhängen der Zigeuner: "Traditionspflege wird bei den Rom großgeschrieben. am_arpeggio
    Die hohe Musikalität unter ihnen erklärt sich nicht zuletzt auch durch die jahrhundertalte Tradition des Musikerberufes, der oft über Generationen hinweg weiter vermittelt wird.

    Die Lebendigkeit der musikalischen Tradition im alltäglichen Leben der Rom, die schon im frühen Kindesalter erfolgende Begegnungen mit Instrument und Musik durch den selbst musizierenden Vater, ist regelmäßig der Grundstein, mit dem brilliante technische Fertigkeit und nicht selten auch musikkreatives Potential fortgesetzt wird."

    Es wird somit das musikalische Erbe an die nächsten Generationen weitergegeben (siehe auch Buch "Gypsyjazz Guitar"). Für den Zigeunerjazz bedeutet dies, daß die jungen Gitarristen von der Familie lernen und somit in die Stilistik hinein wachsen. Der Personalstil Django Reinhardts stellt für sie eine musikalische Wurzel dar und wird traditionell weitergegeben. Man kann dies sehr gut am Beispiel von Stochelo Rosenberg (The Rosenberg Trio) erkennen, der auf seinen frühen Aufnahmen neben eigenen Chorussen Django Reinhardt Chorusse Note für Note übernimmt.[…]

    Zusammenfassung


    […]
    Nachdem nun viele analytische Aspekte aufgezeigt wurden, soll nun eine zusammenfassende Darstellung der Improvisationsstilistik der heutigen Zigeuner-Jazz-Gitarristen angeführt werden. Aus den Chorus-Analysen ergibt sich eine große Menge stilprägender Elemente:

    • Rhythmische Aspekte: Ein durch lange Achtel-, sowie Achtel-Triolen-Ketten erzeugtes sehr lineares Spiel.
    Die Verwendung von polyrhythmischen, sowie synkopierten Figuren.
    • Melodiebildung: Vornehmlich aus Arpeggien, aber auch aus harmonisch-Moll-, und Dur-Tonleitern, sowie die Verwendung der chromatischen Tonleiter oder von ‘chromatic-approach’-Figuren.
    • Harmonische Strukturen: sehr akkordbezogenes Spiel. Die Harmonien werden durch zieltöniges Anspielen der Akkordtöne bestätigt. Trotzdem aber auch Akkordantizipationen, Sequenzen mit verminderten Akkorden, sowie das Umdeuten der Dominante zu einem unvollständigen Dominant-Sept-Nonen-Akkord. Die Verwendung von ‘approach’-Figuren in allen Varianten, und die daraus resultierenden chromatischen Durchgänge zwischen Grundton und der b7, sowie 6, aufwärts als auch abwärts. Akkordeinwürfe, sowie ‘Chord-Melodie’, die streng an der Grundharmonie orientiert sind.
    • Techniken und Effekte: Einsatz von Oktaven als Effekt und als melodisches Element; Tremoli in Verbindung mit Akkord-Einwürfen; ‘Sweep picking’, das sich aus der Bevorzugung von Abschlägen ergibt; Ein diagonal angelegtes Spiel. Ein insgesamt sehr virtuos angelegtes Spiel.
    • Artikulation: harte Abschläge, Stakkato, Vibrato, Halbton-bendings, Sechzehntel-Vorhalte, Verzierung durch Triller, entweder als Achteltriole ausgeführt, oder als schneller Triller innerhalb von Achtelketten. […]

    […]
    Anhand der stilistischen Analysen von Django Reinhardt und den heutigen Zigeuner-Jazz-Gitarristen kann man unschwer erkennen, daß es sich bei den Improvisations-Strukturen um eine Art ‘Schule’ basierend auf Django Reinhardt handelt, die auch in verschiedenen Aufsätzen als solche bezeichnet wird.
    • Der charakteristische Gebrauch von Vibrato, Tremolo und Verzierungen (z.B. Vielzahl von Trillern)
    • Der harte, durch den hauptsächlichen Gebrauch von Abschlägen erzeugte, Anschlag (starkes attack), in Verbindung mit schnellen, kaum endenden, langen Läufen.
    • Sequenzen, sowie polyrhythmische und synkopierte Figuren, die auch harmonisch zu abrupten Tonartwechsel, bzw. zu Akkord-Antizipationen, führen können.
    • Ein starker Gebrauch von verminderten Arpeggien, unter anderen als Umdeutung von unvollständigen Dominantseptnonen-Akkorden.
    • Hauptsächlich aus Arpeggien gebildete Melodien, welche sehr akkordgebunden fungieren und somit wenig Tonleiter orientiert sind. Ansonsten auch die Verwendung von hauptsächlich harmonisch-Moll-, sowie chromatischer Tonleitern.
    • Ein merklich undurchbrochenes, sehr virtuos angelegtes Spiel, das meist durch Achtelketten mit Achteltriolen-Einwürfen bestimmt ist, die jedoch den formalen Verlauf des Chorus einhalten, d.h. Formgrenzen werden eingehalten und die Läufe werden logisch zu Ende geführt (2-, 4-, 8-, 12-, etc. taktige Phrasen).
    Diese Merkmale zeigen nun die im Endeffekt stilbestimmenden Elemente des Zigeuner-Jazz. Es sind die, welche vornehmlich in der Django-Rheinhardt-Schule verblieben und diese somit definieren. Die restlichen in den Analysen vorgetragenen Punkte sind Genre übergreifend, jedoch ebenso für die Stilistik bindend (siehe auch Buch "Gypsyjazz Guitar").

    Es zeigt sich also eine Trennung zwischen dem, was in der weiteren Musikentwicklung Verwendung fand und dem, was ausschließlich in der Stilistik verblieb und somit eine Definition erlaubt. Es ist auf jeden Fall ersichtlich, daß es sich bei Zigeuner-Jazz um eine Stilistik in der Tradition Django Reinhardts handelt, die als musikalisch abgeschlossener Komplex behandelt werden kann, da sie allein durch die Person Django Reinhardts definiert ist.[…]

    (Quelle: Diplomarbeit - "Die Gitarre im Zigeuner-Jazz" von Ernst Wilhelm Holl)

    Nachwort


    So viel zu den Auszügen aus dem Text der Diplomarbeit von Ernst Wilhelm Holl.

    Es bleibt festzuhalten, dass viele der hier gemachten Aussagen geschichtlich fundiert recherchiert wurden. Aufgrund der Komplexität des Themas allerdings sind sicherlich formal hier und da kleinere Schwächen in der Arbeit zu entdecken, insbesondere im Hinblick auf die Rolle und den Einfluss Django Reinhardts auf die Jazz-Musik und die Rolle des Gitarrespiels insgesamt. Dieses ist leider an einigen Stellen in der Darstellung etwas zu kurz gekommen, wie ich finde.

    Auch kritisch angemerkt werden muss die häufige Verwendung der Worte "Neger" und/oder "Zigeuner" - dies muss doch kritisch hinterfragt werden, denn es gilt (zumindest heutzutage) "politisch korrekt" formuliert, als eher unpassend.
    Das Einfügen der Worte Sinti-Jazz, Jazz-Manouche und / oder Sinti generell hätte hier zu mehr Distanzierung zu dem leider in der Wahrnehmung vieler oft etwas verzerrten Bild der Sinti-Musiker geführt.

    Dennoch kann, mit entsprechendem Feingefühl gelesen, doch einiges Interessantes aus dem Text gelernt werden. Und vielleicht hilft dies ja auch dem einen oder anderen wiederum zu einem besseren Verständnis dieser wunderbaren Musik und ihrer Musiker.
    Dies zumindest wäre unser Wunsch, weshalb wir hier diesen Text trotzdem auch unverändert in Original-Form in Auszügen  veröffentlichen.

    Nachwort: Bertino Rodmann

     



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  • The Guitar in Gypsy-Jazz


    665_8To bring a little more clarity into the blurred public image of JazzManouche, Gypsy-Jazz or however one might want to call the Jazz-Music beeing played by Sinti-musicians, here we release an article that was written by Ernst Wilhelm Holl in the year 1999 as his dissertation.

    This dissertation-work focusses on the development of JazzManouche, as well as of the role of Django Reinhardt, the guitar in general and the general historical evolutions of this musicstyle.

    Not all things beeing said here i personly would like sign as well, but in general this huge dissertation has some interesting aspects to offer, in which Ernst Wilhelm Holl was able to collect some interesting information. So we think that it´s worth to be presented to a brighter audience here.
    Nevertheless personly i would especially reject his highly use of the word "Zigeuner" (german f. Gypsy) and "Zigeuner-Jazz" (e.g. german for Gypsy-jazz). This would be almost the same negative expression as if one would speak of "Nigger-Jazz" about the Jazzmusic played by coloured Saxophonists.
    For my opinion unfortunately here they´d handled a little bit too thick-skinned with the choice of words... beyond that there are some interesting aspects beeing presented thats why we release this Text with written permission of the author right here. We like to point out that all texts were taken over including ortographic or grammatical mistakes "as is".

    Now let´s get to the issue of the article, the Gypsy-Jazz a the extraction of the dissertation.

    The guitar in Gypsy-Jazz (von Ernst Wilhelm Holl)


    […]
    „Zigeuner-Jazz" (Gypsy-Jazz): this term has evolved in the early 1960ies as a variation of Swing, beeing played by german Gypsies. The Gypsy-Jazz is closely related to the music of the great french Gypsyguitarrist Django Reinhardt (*1910, +1953).“

    This quote defines one of the few definitions which is to find in literature about ‘Zigeuner-Jazz’ (or ‘Gypsy Swing’, ‘Gypsy Jazz’, Sinti-Jazz’, ‘Sinti-Swing’, ‘Jazz Manouche’). The short text leaves open many questions about it. How close one may relate this style to german Gypsies? Is Gypsy-Jazz really a variation of common "Swing-music"?10 Jordan Weiss jamming with Nello and Fapy Lafertin

    These are just a few questions that may arise by this text. The more it is nessesary to try to deeper define this issue.

    With this dissertation i will try to give a more complex definition of the term ‘Zigeuner-Jazz’. Relating the historical backgrounds since Django Reinhardt until today to the guitarristic analysis of certain aspects of playing the style will be developed here to closer define the so called "Zigeuner-Jazz".

    Also i will try to define the role of the person Django Reinhardt in this style, as the development inside the Gypsyjazz-scene that is related to his name. It is not to be discussed the role of Django Reinhardts in  Jazz-history, but furthermore to be pointed out his influences on certain aspects of the style.[…]

    The music of Gypsies

    […]
    „The music of Sinti, Manouches, Gitans and Roma in mid- and western-europe“ at the beginning of the 20. century is put together by „Gypsy-folklore“, is compounded by songs in „Romani or Romanes" (their own language) as well as mostly instrumental music of east-european origin. "The songs of the Gypsies are made up of mocking, drinking- or lovesongs, children-rimes or death complaints. The "Zigeunermusic" of east-european origin is made up from instrumental festivity-songs from balkan, the Ukraine or even russian origin played by Roma.“ Their mainform is the "Csárdás". Besides that the repertoire is made up from different sources: Romantic music, famous popular music and operas (e.g. Strauß or Léhar) and from common dace-tunes of the 19th century (Waltzes, Polkas).[…]

    02 Bertino and Jordan Weiss[…]"These adapted compositions were taken over because of their musical- and aesthetical qualities of their own traditions, thus had a special attraction to the Gypsymusicians by that reason. While playing at guesthouses and parties (the so called ‘Ständeln’, e.g. "playing around at places") these chosen songs also attracted the non-Gypsies ("Gadje" in Romanes) they mostly used to play for, thus beein well payed, as the playing was the main income of the Sintimusicians ever since. The french Manouches did the same by adapting famous Musette- or Chanson-tunes...“

    In similar this is also true for the Gypsies living in Spain and South-France that had come to Paris lter on, the so called "Gitanos", that were mainly influenced by the Flamenco as their musical roots but as well took over the influences of their new homelands. The musical presentations of the Gypsymusicians was always beeing characterized by their emotional and highly virtuos playing, with an inclination to virtuoso decoration or the change between Rubato, as well as long stood tones and shoot up to lively passages.
    Additionally the Gypsymusicians were well asked because of their excellent Picking-technisques on the guitars as accompanying bands, but also as solists within.[…]

    Les Bals Musettes


    […]The mainstream of popular music in Paris of the early 1920ies were the so called "Bals Musettes" (french for "Waltzing bals"), which is has also been called "music of the street and of the dancefloors". The base of this music has been the famous "Valse-Musettes" (Musette-Waltzes), that were additionally extended by Tangos, Paso-Dobles, Polkas, Foxtrotts, Javas, Charlestons and later on also Swingadaptions in the repertoires. The Accordeon is the main-instrument of this music, accompanged by bands in which banjo- or guitarplayers played a main role.
    bals_musettes
    The most famous guitarrists of that time besides Auguste Malha, called "Gousti", were the brothers Ferré: Étienne Ferré (1912-1970), called ‘Sarane’, Jean Ferré (1918-1989), called ‘Matelot’ and Pierre Ferré (1908-1976), called ‘Baro’. In the beginning of the 1930ies the brothers Ferré were soon to become famous names in the parisian musicscene, at first as  virtuos Banjo- or Bandurria-, later on as guitarplayers. Also they have been invited to recording-sessions with famous Accordeonists such as Jo Privat and others.

    The most famous of the three brothers was Sarane Ferré, who specialized on the music of the QdHCDF (Quintette du Hotclub de France), as well as Matelot Ferré, who mainly played in the tradition of the "Bals musettes". Matelot Ferret was engaged on numerous recordings of Accordeonists such as Gus Viseur, Tony Mureno or Jo Privat.
    Additionally he worked as sidemen with well known singers of Chanson- and popular music such as Jean Tranchant, Charles Trenet and Edith Piaf.
    Also Django Reinhardt (at first under the name ‘Jungo Renard’) began his carreer about 1923 in the "Bals musettes" as accompaning Banjo-player with the famous Musette-Accordeonist Guérino Varese. Later on he changed into different Bals-Musette-Formations and made his first recording-sessions in July and Oktober 1924 with the Accordeonist Jean Vaissade.[…]

    The Jazz as a new influence


    […]After the american Recordingindustry in 1932 reached their first lowest peak (until 1933 most of the companies except Victor, Decca and Columbia had to close up), Europe was found as a new market. dixieland_jazzbandMany important Jazzrecord were produced directly for the european market, especially the one in Great-Brittain.
    Due to many racial problems additionally many american Jazzmusicians (a lot of them were coloured) came to Europe where these problems weren´t that essentially dangerous. The european audience was giving them a warm welcome.
    „Many of the european intellectuals developed the magic of the exotic, primitive and thus refreshing modern arts.“

    In 1933 Duke Ellington played in Europe, as in the years before Louis Armstrong. Other artits such as Coleman Hawkins, Benny Goodman and others followed.

    „The great european audience always whorshipped the american Jazzbands, which were mainly coloured musicians. Starting with the Hell Fighters, a military band conducted by Jim Europe that played in serveral french metropols in 1918 which left real enthusiastic audiences behind, on to the orchestras of Will Marion Cook, Noble Sissle and Sam Wooding, apart from some "white" bands like the "Original Dixieland Jazz Band" and the "Mound City Blue Blowers".

    The audience was giving frenetic applause to the Revues of coloured musicians and dancers from America, as for example the ‘Revue Nègre’ with Josephine Baker, the "Claude Hopkins-Orchestra" and Sidney Bechet, who first played in 1925 in the "Théâtre de Champs Élysée" giving their debut...“

    The Jazz, that swapped over by records and radiostations that played the "new sound", the music of guitarrist Enter Salvatore Massaro, better known as Eddie Lang (1892-1933), who in 1926 used to play with his schoolbuddy and violonist Joe Venuti making many records, establishing the guitar as a solo-instrument as one of the first in Jazz.
    In these duetts in the beginning they played Mazurkas (3/4-beat) and Polkas (2/4-beats), which they just for fun, interpreted as 4/4-beat songs. It followed the first improvisations: Joe Venuti began  with a line of improvisations and Eddie Lang played variations above it.
    In his carreer Lang played with uncountable orchestras, e.g. the ones of Bix Beiderbecke, Paul Whiteman with Bing Crosby, as on many studio-sessions for different singers like Al Jolson or Bluessinger Bessie Smith. Especially interesting are the recordings with certain duos he made like for example with Carl Kress and Dick McDonough.[…]

    Django Reinhardt and the QdHCDF


    […]
    Jean-Baptiste ‘Django’ Reinhardt born into a gypsyfamily on 23. January 1910 in Liverchies (Belgium), was living his first years travelling by caravan. Together with his mother called ‘Négros’, and his younger brother Joseph, called ‘Nin-Nin’ he was travelling thru France, Italy and Algerie, until his family settled with their caravans around 1918 in the subburbs of Paris/France. At the age of 12 years he got a guitar-banjo. He was developing his arts very quick and at the age of 12 he was alreay virtuos on that. django reinhardt 12years
    Very often he used to play with the humpbacked guitarplayer Lagadière until early morning in some Cafés. One year later he met Accordeonist Guérino and got invited to play the Bals musettes of Paris. Between July and October 1924 he made the first recoringsessions with  Jean Vissade (Akkordeon) as nemad ‘Jiango Renard’ for Ideal-label. Besides his working as musician Django Reinhardt play regularely at "after-hours-sessions’ - he loved american music.
    He soon changes over to guitar at the age of 16. On November 2nd 1928 he suffers from a heavy accident: he survives an burning inferno in his caravn, heavily burnt at the whole body, especially the left hand. After recovering for about 18 months he got recreated a bit, but leaving behind an disability at his hand: the tendons of his pinky and ringfinger stay shortened as almost stiff and crippled (see also Django - the Guitar-Maestro).

    Due to this disablity Django Reinhardt developed his own unique guitartechnique that made it to play almost without his injured fingers. Around that time in 1929 his first son Henri Baumgartner was born. In the beginning of the 1930ies Django Reinhardt works as a streetmusician not beeing interested in the bals musettes anymore, thus more beeing influenced by the new sound of Jazz.
    Because of that he gets invited by Jazz-enthusiastic Pianist Stephen Mougin. Alsways travelling thru south-France, he meets Émile Savitry in 1931 in Toulon, introducing the music of Duke Ellingtons, Louis Armstrongs and Eddie Lang/Joe Venuti as well as becoming his mentor.
    Besides beeing influenced by Savitry, Django Reinhardt starts his first steps as Jazzmusician with doublebass player Louis Vola, who already played in Toulon and Cannes as a bandleader and with his band he playes his first debut in Paris in December 1932.

    In the following years Django plays a lot with musicians of the parisian musicscene such as Jean Sablon, André Ekyan or Stéphane Grapelli, thus finding many admirers to his art. Savitry is organising a concert in 1934 for the "Hot Club de France" which was founded in 1922, thus helping Django making his breakthrough:
    „One can say that Django was the great development of this evening. He is a very remarkable musician that his style of playing os absolutely unique.... not comparable to anyone else... now we have a great new improvisor in Paris... above all that Reinhardt is a fascinating boy that seems to put the same Phantasies into his life as into his Solos...“

    By meeting Stéphane Grapelli the idea of a string-quartett is born, that finally started in December 1934 with the following setup: Django Reinhardt (Solo-Guitar), Stéphane Grapelli (Violin), Roger Chaput (Rhythmguitar), Joseph Reinhardt(Rhythmguitar) and at first Emmanuel Soudieux, later on Louis Vola (Doublebass) founded as the Quintett du Hot Club de France and debuting in "École Normale de Musique" in Paris.
    HCDF 1938
    The first years of the Quartett were very exciting. Besides the regular recordings starting in 1935 Django Reinhardt was developed from more and more people and vast audiences listening to his virtuosity.
    Additionally he had the chance to meet all the great american Jazzmusicians.
    So he played in Jam-Sessions with Louis Armstrong, Eddie South, as Coleman Hawkins and Benny Carter in Paris, with whom he also did recordings in 1937. In 1939 he also shortly met Duke Ellington. From 1936 they began touring all over Europe hitting Spain, Netherlands, Belgium, Scandinavia and England. When the war broke out in 1939 they separated, as Stéphane Grapelli stayed in England until 1947, while the rest of the musicians went back to Paris to be with their families.

    In the waryears Django Reinhardt found a new companion with the clarinettist Hubert Roasting, thus finding back to new triumph with the new Quintette travelling thru the french province.
    Additionally Django became Number one within the musicians of Paris, beeing invited to play all possible occasions and recordings.
    Another important event of these years was the composing of a sophisticated Sinfonia with the title ‘Manoir de mes Rêves’ (as the well known song-classic from Django Reinhardt), to which Jean Cocteau, one of the boiggest admirers of Django, had written a poetical text. But this Sinfonia, which had numerous people including Django made sleepless nights, was never performed live as it was harmonically very challenging and thus very heavy to play - so it just vanished in the end.“
    Asides that the marriage with his girlfriend "Naguine" and just little later, in 1944, the birth of his second son Babik soon followed. (see Django - private Life).

    Yet another event form him was the opening of his own nightclub ‘La Roulotte’ in the Rue Pigalle, later recalled into ‘Chez Django Reinhardt’ and of which he was the owner for a while. After the freeing of Paris by the allied troups  at the 24./25. August 1944 Django performed together with Fred Astaire and plays with some solists of the "Glenn Miller Orchestra" (Glenn Miller already was dead at that time).[…]

    […]In November 1946 Django Reinhardt was invited by the Duke Ellington Orchestra for a tour in the USA, which should become a bad experience for the guitarrist, as he had to play on electrical guitars for the first time and didnt work out well with the instrument. The result was that he became mashed by the critics.
    But much more again he heared a new sound in the USA that was about to raise named ‘BeBop’. Inspired nevertheless by this new experiences in the USA back in France he starts to play his own Maccaferri-guitar with Pickups and amplifiers. Still desillusioned he withdraws from music more and mor ein the following years and focuses on painting (see Django - the Painter).

    Again there were Tours beeing made thruought Europe as well as serveral recordings again with the Quintett and also a reunion with Stéphane Grapelli.
    Django Reinhardt now tries more and more to get deeper into the new style of BeBop, since after 1947-49 he had withdrawed from music. In February 1951 there is  aperformance in the Parisian Club "Saint-Germain" with the newly inspried Generation of french musicians such as the brothers Hubert and Raymond Fol, Maurice Vander, Pierre Michelot, Bernard Hulin and Roger Guérin.
    Django Reinhardt stayed in this Club for 5 months also recording some tunes there at Live-performances. Introduced by the brothers Fol he gets to know the music of Charlie Parker and Dizzy Gillespies. Pierre Michelot said about the last recordings that Django Reinhardt made in march 1953 for Blue Star-records: „I wa completely astonished that he played his old tunes like ‘Nuages’, maybe the producers suggested that. But he played these recordings completely different than in older versions. To me this was the best Version of ‘Nuages’ that he ever recorded. All the time he was quoting Parker and Dizzy. In certain parts and at fast tempos he played "broken phrases" in a kind of way that only Bebop-Players ever did. That happened already in 1951 on some recordings. But this record for Blue Star... wouldnt he have died little later on, this phase would have ment a complete change of life and another comeback for him...“

    Again at home, in Samois, on May 15th 1953, Django goes fishing at first, after taking a coffee with friends, but by the time he got home he get hit by a stroke. All the help in the hospital is too late. He dies the day atfer on may 15th at the age of only 43 years (see also Django - private Life). His heritage is a vast unimaginable lot of recordings (approx. 600) as well as a huge amount of original compositions.

    Now here should be explained his merits of the development of the Jazz-Guitarplaying, as mentioned by Jürgen Schwab in his essay ‘Die Jazzgitarre und ihre spezifischen Ausdrucksmittel bei Django Reinhardt’ has been compiled:
    „He was leading the first Jazzensemble, where guitar has become an emacipated and even dominating instrument as far as building soloing and melodic attitude. His sharpened dynamic and lively articulation he reaches by artistic sophistication on his acousticguitar, in such way that is comparable to brass-sections.

    His improvisational abilities and virtuosity upstages everything that which was to expect from any Jazzguitarrist until then and still is reached by only very few.
    Reinhardt is not only on time of his era, he has become beyond that in his lifetime. Some arpeggios and chromatic cycles later on were played by Charlie Parker and Charlie Christian playing a big role, even the very often used  ‘approach-note’ figures are recalled in Bebop later on. The building of long phrases, preferably in eights-notes, is another fururistic feature ofdjango4 Django Reinhardts style and also is to be found in Charly Christian´s playing as well as in Bebop.

    Many new playing techniques were beeing developed and entered into the jazzguitar-playing vokabulary by Reinhardt: Octave-doublelayers, ‘false-fingering’-Effects with Unisono on neighboured strings, chord- and single-tremolos, ‘sweep-picking’ for fastest arpeggios, artificial Flageoletts, using of empty strings as a "Pedal" with changing played notes.
    He very much liked ‘off-beat’-accents and complex accent-overlays with octave- or sixt-chords or the play on just one string. These elements are to find with Country- and Rockguitarrists later on.“

    Another interesting progress in the sound of JazzManouche after the death of Django Reinhardts interestingly is to find amongst Sintis in western europe.
    Except some few players like for example in England Ivor Mairants, Diz Disley and Ike Isaacs, this music has become some kind of new "gypsy owned folklore" thus mentioned as a new Gypsyfolklore.
    Michel-Claude Jalard writes in his essay ‘Django et l’école tsigane du Jazz’: „L’univers musical de Django est pour eux, un langage commun parce qu’en plus de son art, et à travers lui, ils retrouvent tout un lyrisme instrumental qui renvoie à leur sensibilité
    propre. Ce ‘supplément ethnique’, si l’on peut dire, fait que Django est non seulement le maître d’une conception de la guitare - au même titre que Charlie Christian en somme - mais vraiment le chef d’une école tsigane de jazz.“
    Django Reinhardt today has, due to his ethnic belonging of Gypsies, become to a new school, the Sintiswing, Gypsyjazz or JazzManouche. […]

    France / Germany - Jazz-Manouche


    […]
    08 Dorado Schmitt and Angelo DeBarreIn contrary to Germany, where the violin has a long tradition in JazzManouche, in France there was no formation or band with a well known violinist (except QHDF). The Manouche-musicians in France are very much guitar-oriented, thus strongly related to the musical tradition of Django Reinhardt, as of modern Jazzplayers.

    Typical features of the Repertoires of german Sintis, especially of the eastern european Folklore, are not to be found in France.[…]

    […]
    Again in contrary to Germany, there is a strong conciousness amongst french Manouche-musicians about their own culture. Even many recordings state that today mostly it will be played in Django-Reinhardt-Tradition, there is a stronger development in Jazz paralell to contemporary Jazzmusicians, in France as against other european countries. In France the playing of the old tradition style is more or less coloured up by contemporary manipulation of modern Jazz-streams.

    The Django-Reinhardt-Repertoire and his compositions are played with a modern kind of approach, prooved by recordings of Christiam Escoudés (‘Gipsy Walz’, ‘Christian Escoudé With Strings Plays Django Reinhardt’) or Bireli Lagrenes (‘My Favorite Django’). So there is no more pure traditional JazzManouche in the style, but the more Jazzmusic which beeing played by Sintis and Manouches, which has developed from the style of the traditional structure of QdHCDF in connection to development of other Jazz-styles. […]

    Austria/Netherlands/Belgium (Summary)


    […]zigeuner
    Despite just a few important Gypsy-musicians out of these countries it is difficult to make any statements of the developing of this style im summary.

    It is to be menioned nevertheless that there is a big amount of  Manouches/Sintis that have settled there, which are still closely oriented to the traditional style of Django Reinhardts.

    Stochelo Rosenberg, as also Fapy Lafertin come from families with a long musical tradition, beeing transmitted for ages from generation to generation.

    One could imagine that the traditional streams are dominant in these circles keeping up on Django Reinhardts heritage.
    […]



    Music historical summary

    […] It is layed and prooved detailed that the term "Zigeunerjazz" (Gypsyjazz) is historically bound to one person. When the QdHCDF was founded by Django Reinhardt in 1934, a musical progress began that lasts until today.

    Django Reinhardt over the years developed his own unique style, on basis of his experiences from Zigeunerfolklore and the Bals Musettes, in connection to the Jazz music of the 1930ies and 40ies, thus beeing borrowed by Gypsymusicians mainly out of ethnic reasons. By that a new kind of musical tradition of Zigeuner-Music was developed.

    In France, a country where after the end of war activities of Gypsy-/ Manouche-musicians were still possible, a new development in paralell to contemporary Jazz is to recognize.

    Even by raising in the tradition of Django-Reinhardts music the maintainance of the style is mainly done by the repertoires, which additionally gets updateted on todays music (e.g. Bireli Lagrene or Christian Escoudé). Another progress of this kind is to develop not only in France but also other countries. Thus finding updated new stylistic integrated into the traditional style.

    HCDF_1940
    Many young musicians try to adapt new structures of improvisation from new modern jazz into the traditional forms of bandsetup, made up from traditional rhythmgroup and their instruments (example:  Martin Weiss). Another third stream are the ones that keep up the original Idiom of "Zigeuner-Jazz" (Gypsyjazz).

    Especially in germany, but as well in Netherlands or Belgium, the gypsymusicians keep holding tight to the musical heritage of Django Reinhardt.
    This strongly shows the keeping of instruments and structure of the setups of the QdHCDF, as of their repertoires (also new adaptons will be integrated into the traditional Repertoire and Swing-Idiome) as of the way of interpretation and maintainance of Django Reinhardt´s playingstyle.

    The most important representants of this stream are Schnuckenack Reinhardt, The Rosenberg Trio, Titi Winterstein. One can speak of a new school within these musicians which was pointed out by  Michel-Claude Jalard as ‘l’école tsigane du Jazz’ or the "new school of Zigeuner-Jazz".

    That means: Zigeuner-Jazz is the traditional sacrificing and conserving of Django Reinhardts heritage and the QdHCDF.[…]

    Style of improvisation of Zigeunerjazz


    […]
    After showing all aspects of the stylisitc analysis of Django Reinhardts, it is to be pointed out how the stylisitc elements get integrated into the playing in general. His personal influence on the playing of todays Gypsyjazz-guitarrist cannot be neglected (especially with Gypsymusicians), thus resulting from the sociological combinations of the Gypsies: "the maintainance of Traditions is higly practised amongst the Sinti & Roma". am_arpeggio
    Their great musicality explains also the old tradition of the profsession as musicians for centuries that is beeing transmitted only orally for generations.

    The living musical tradition in everydays life, where the Gypsysies get in touch with music completely natural by beeing surrounded by music from young age in contact with instruments and the playing fahter, uncle or relatives are the cornerstone for the brilliant technical ability and potential that is beeing forewarded by all the families."

    The musical heritage is donated to the next generations (see book "Gypsyjazz Guitar"). That means for the style of JazzManouche that the young guitarrists learn from the family and grow into the style naturally. The oersonal style of Django Reinhardt is reflecting the musical roots of these people, thus beeing trsnamitted traditionally. A very good example for that Stochelo Rosenberg (The Rosenberg Trio), who in his early recordings copied Django Reinhardts chorus Note by Note.[…]

    Summary


    […]After showing many analytical aspects now here is to show a summary stylistic analysis of improvisation of todays Gypsyjazz-guitarrists. From anylizing choruses of many players there is a lot of stley-building elements to be mentioned:

    • Rhythmical aspects: a linear playing strutured by long eights-notes and eights-note-chains
    • the using of polyrhythmical and syncoped Figures.
    • Melodybuilding: mainly by arpeggios, but as well of harmonic-Minor-, and Major-scales, as of the use of the chromatic scale or of ‘chromatic-approach’-Figures.
    • Harmonic Struktures: very chord-intensive play. Harmnies get confirmed by playing focussed notes of chord tones. Nevertheless also chordal anticipations, sequences with disminished chords, as of the reintrpretation of the dominant to a unfinished dominant-Seventh-Nine-chord.
    • The use of ‘approach’-Figures of all kinds, thus resulting chromatic cycles between the base note and flat-seven b7, as of 6, up- and downwards. Chord insertions as chordal melodies, strongly oriented on the base harmony.
    • Techniques and Effects: Using of Octaves as Effect and as melodic Element; Tremolos in connection of chord insertions; the ‘Sweep picking’, useing mainly downstroked playing; playing in diagonals.. A very virtuos oriented playing.
    • Articulation: hard downstrokes, Staccato, Vibrato, Halfnote-bendings, semiquaver-approaches, ornamenting by thrillers as eight-notes or eight-triplets, or as fast thriller inside eightnote-chains. […]

    […]
    Based on the stylistic analysis of Django Reinhardt and today's Zigeuner-Jazz-guitarista you can easily see that the Improvisations-Structures are deignated to a sort of 'school' based on Django Reinhardt as mentioned such in various essays.

    In the end these characteristics will show the "style-building" elements of the Zigeuner-Jazz. There are those who remained primarily into the Django-Rheinhardt-School and thus define the style (see book "Gypsyjazz Guitar").

    This indicates that there is a separation between what was used in the further developement and what remained exclusively in the style and thus allows a definition. It is in any case reflected that Zigeuner-Jazz is a style in the tradition of Django Reinhardt which is completed, that can be treated as musical complex, as alone it is defined by the person of Django Reinhardt.[…]

    (Source: Dissertation - "Die Gitarre im Zigeuner-Jazz" von Ernst Wilhelm Holl)

    Epilogue


    These are the extracts of the dissertation by Ernst Wilhelm Holl.

    It is to mention that many of the made statements where fundamentally researched. Of course by the huge complexity of the topic there are formal errors and mistakes to be found in this work, especially when talking about the role of Django Reinhardt and his influence on Jazzmusic in general. Regrettably this had become a bit too short in this essay for it´s true importance, as i would suggest.

    Critically it is to mention that the heavy use of the words "Negro" and Zigeuner" are way beyond political correctness and has to be thus pointed out very critically. The use of the words "Sinti-Jazz", "Jazz-Manouche" and / or "Sinti" would have led to a more distinctive view on the already pretty blurred image of Sinti-Musicians in our societies.

    Nevertheless, read with enough sensitivity, there is much interesting information inside this dissertation to be found and learned, which maybe helps one or the other to a better understandingof this wonderful music and their musicians. At least this is the reason why we released this text on our webpage in original form in extracts.

    Epilogue: Bertino Rodmann

     



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